Panorama

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Les origines. L’époque du muet

La première démonstration du Cinématographe Lumière a eu lieu à Barcelone aux alentours du 20 décembre 1896. Peu avant, elle avait eu lieu à Madrid et logiquement à Paris (le 28 décembre 1985). Cet évènement se produisit à la maison de la photographie Napoléon, située à la Rambla. Avant et après ces dates, d’autres inventions en relation avec ce qui allait être le cinéma, comme les lanternes magiques, avaient eu lieu, mais à ce moment-là tout avait un intérêt plus scientifique qu’artistique. Il s'agissait de simples images en mouvement qui éveillaient la curiosité et rien de plus, personne ne pouvait songer à leurs futures possibilités. Les premiers films en Catalogne ont été tournés par Fructuós Gelabert, cinéaste et inventeur, considéré comme le fondateur de la cinématographie catalane et espagnole. En 1897, après certains documentaires, Gelabert tourne le premier film de fiction espagnol, Riña en un café. Il créerait ensuite la maison de production Films Barcelona et adapterait des œuvres théâtrales telles que Terra Baixa (1907) et Maria Rosa (1908). Il y a également d’autres pionniers catalans : Albert Marro et Ricardo de Baños, qui avec Hispano Films ont fait des films provenant de la littérature, mais également des actualités, des films comme Don Juan Tenorio (1908), Don Joan de Serrallonga (1910), Justicia del rey Felipe II (1910) ou Don Pedro el Cruel (1912), suivant ainsi les expériences italiennes du film d’art. L’un des grands noms, un authentique novateur du cinéma –avec le français George Méliés– est Segundo de Chomón, un homme plein d’imagination et de ressources techniques prodigieuses, qui a tourné en Catalogne entre 1902 et 1905 des films qui exploraient à fonds le cinéma et incorporaient les trucages les plus surprenants comme El hotel eléctrico (1905), un génie fondamental pour le devenir du cinéma, reconnu mondialement.

À partir de 1908, ce qui avait été au début un simple divertissement commençait à se convertir en un spectacle populaire et les pouvoirs de fait interviennent, effrayés par leurs répercussions, la censure apparaissant à plusieurs niveaux. Les cinéastes donnent aux gens ce qui leur plait, ce qui provient généralement du théâtre et de la littérature, des mélodrames, des comédies et des zarzuelas. Francesc Gelabert ébloui avec des titres comme Corazón de madre (1908) et Amor que mata (1908). En 1914, Barcelone est la capitale du cinéma espagnol, le centre de production de toute l'industrie cinématographique et l’une des villes avec le plus de salles (140) dans le monde, juste derrière New York et Paris. Les intellectuels tournent le dos au cinéma –un fait qui s’est réduit mais qui perdure– mais l’un d’eux, Adrià Gual, créé en 1914 la maison Barcinógrafo avec laquelle il produit des adaptations de classiques tels que El alcalde de Zalamea ou La gitanilla (touts deux de 1914). La guerre européenne répercute sur une baisse de la production et ensuite, le cinéma catalan –et également espagnol– copie les tendances qui fonctionnent dans le monde. Des films comiques, des séries, des mélodrames, des films historiques… en tentant de gagner de l'argent en proposant la même chose que les films étrangers. Les premiers cinéphiles commencent à apparaître, des gens qui voient au-delà, des gens qui croient à un avenir différent, à un septième art : Guillermo Díaz-Plaja et Josep Palau fondent le Mirador, premier ciné-club de l’État Espagnol. Santiago Rusiñol en préside un autre. En 1928 apparaît un manifeste d’avant-garde cinématographique signé par le groupe L'amic de les Arts, avec des membres comme Sebastià Gasch et Salvador Dalí. Le régime républicain ne montre aucun intérêt pour le cinéma. Bien au contraire, il le charge d’impôts et ne le protège pas. Par ailleurs, les coûts élevés de l’implantation du son pour la transformation des salles aggravent encore plus la situation. Cependant, le progrès est imparable et la Catalogne continue à être en avant dans le cinéma espagnol. Le nouveau système a également commencé à Barcelone. Le film d’Amic Les Caramelles, sonorisé par le système Parlophon qui, comme El cantor de jazz, se base sur des disques synchronisés, sort en janvier 1929. Le même directeur, qui n’était pas content des résultats, enregistre la chanson El noi de la mare, chantée par Raquel Meller, avec le système nord-américain Western Electric. À la fin de la même année les moyen-métrages La España de hoy et Cataluña sortent, sonorisés par le système Filmofóno, adaptation du Tobis-Klangfilm allemand.

La République. Le cinéma sonore

Los primeros años del nuevo invento propiciaron los lógicos experimentos de un juguete que reclamaba urgentemente un maLes premières années de la nouvelle invention ont permis les expérimentations logiques d’un jouet qui avait un besoin urgent d’un mode d’emploi aidant les gens du cinéma. Les évènements historiques qui allaient vite se produire n’ont pas vraiment laissé le temps de réfléchir pour découvrir quelles pouvaient être les formes d’expression du cinéma sonore catalan. Il en fut de même dans le reste du monde, mais surtout, Hollywood réagit rapidement en explorant les possibilités d’un nouveau monde où le son pouvait être converti en un élément dramatique indispensable comme complément de l’image. Pour cela, il semble logique d'adopter, comme le faisait d’ailleurs pratiquement le reste du monde, la simple « sonorisation » des films muets, en utilisant les possibilités du son seulement pour faire parler les personnages et ne pas penser au son comme une forme différenciée d’expression. Par exemple, El Nandu va a Barcelona (1931). Baltasar Abadal, en version muette et sonorisée, une comédie musicale apparemment inspirée du magasine musical catalan Que és gran Barcelona, sur un paysan (Nandu) qui voyage à la grande ville de Barcelone et les contrastes entre la campagne et la ville sont mis en évidence. En 1932, le producteur français Camille Lemoine, l’un des fondateurs de la maison de production française Orphea Film, monte les studios Orphea à la demande de Francisco Elías, situés sur la partie arrière de ce qui fut le Palais de la Chimie de l’Exposition Universelle de 1929 à Montjuic. Ensuite la maison grandit pour devenir une entreprise de production. Le premier tournage est celui de Pax, une fable pacifiste, dirigée par F. Elías lui-même, en version française vu qu’il ne trouve pas de financement pour le faire dans une des langues co-officielles. José Buchs tourne Carceleras, première bande originale entièrement parlée et chantée en espagnol. À cette époque, les productions n’étaient pas encore entièrement sonores, comme le démontre El último día de Pompeyano (F. Elías) et El sabor de la gloria (F. Roldán). Grâce à Orphea, Barcelone se convertit de nouveau en capitale cinématographique de l’Espagne. Toute la production espagnole de 1932 et 1933 sort des studios. Le 7 février 1936, et durant le tournage de María de la O (F. Elías), un incendie sur le plateau les détruit et ils ne sont pas reconstruits avant la guerre civile.

Il faut attendre le premier long-métrage avec son entièrement en catalan (dont a été également faire une version en espagnol bien que la première n’est pas sortie à Madrid avant 1941) – El café de la Marina (Domènec Pruna, 1933) – pour trouver un film réellement autochtone. Ce fut un projet très ambitieux parrainé par la bourgeoisie culte catalane qui malgré la générosité de son budget s'est vu confronté à des problèmes économiques et il a fallu la terminer vite, se soldant par la suite par un grand échec commercial qui allait certainement décourager des investisseurs potentiels, portant préjudice ainsi aux films de fiction en catalan et favorisant la consolidation de la zarzuela et de l’espagnolade. L’auteur de l’œuvre théâtrale sur laquelle il se base a collaboré pour son tournage, ce qui a permis au film de conserver les aspects sociologiques de l’œuvre originale, un portrait de la Costa Brava, incroyablement pauvre et misérable, qui faisait rêver les habitants d’émigrer en Amérique. L’argument tourne autour du personnage principal, Caterina, la fille du propriétaire du café, qui est obligée d’avorter après que son cynique fiancé l’abandonne; et qu’elle accepte résignée un mariage de complaisance avec un riche français de Banyuls. Toutes les copies du film ont été perdues, détruites par un incendie, par conséquent on peut juste l’évaluer à travers les écrits journalistiques de l’époque. La Seconde République avait effectivement consolidé Barcelone comme la capitale indiscutable du cinéma espagnol mais la majorité des productions – tournées par des cinéastes étrangers et du reste de l’Espagne – ne s’occupaient pas de sujets authentiquement catalans, mais transformaient les histoires et thèmes plus ou moins similaires qui avaient eu du succès dans le cinéma muet, en films sonore. La Catalogne en tant que sujet continuait à être absente de la majorité des productions catalanes tournées à Barcelone.

Même ne serait-ce que pour ses aspects documentaires, il faut mentionner Boliche (Francisco Elías, 1933) qui montrait de nombreuses parties de la ville de Barcelone et vues aériennes tournées depuis le funiculaire. Le film, qui reflétait le phénomène du trio argentin Irusta Fugazot et Demare, grands triomphateurs à cette époque des scènes barcelonaises. Et également Barrios bajos (Pedro Puche, 1937), produit en pleine Guerre Civile par le SIE (Syndicat de l’Industrie du Spectacle), la productrice anarcho-syndicaliste qui découvre des aspects insolites des mauvais quartiers de Barcelone à travers d’un mélodrame passionnel et de suspens qui d’une certaine façon, avance les approches du futur néoréalisme italien, et dont certaines séquences érotiques surprennent, considérées fortes pour l’époque. Maintenant elles sont des plus innocentes.

Mais l’un des films les plus représentatifs de la Barcelone de la Guerre Civile fut Aurora de esperanza (Antonio Sau, 1936-1937), également produit par le SIE, qui a été considéré à cette époque comme le premier essai de cinéma social et également comme le premier film authentiquement révolutionnaire. À travers l’argument la situation de la classe ouvrière est exposée à ces époques de conflits, se convertissant en une défense de l'idéologie anarcho-syndicaliste et dans un discours contre les injustices du capitalisme et le besoin de s’impliquer dans la lutte armée contre le fascisme. Cependant, si la fiction est rare, il en est tout autre pour la production de documentaires et les informations à travers lesquels il est possible de reconstruire une grande partie de la seconde moitié de la décennie conflictuelle. La Guerre Civile a stimulé l’apparition d’un documentaire catalan d’urgence qui était utilisé comme information, mais également comme outil didactique pour éduquer la population. Madrid a servi également de centre de production du reste de la zone républicaine, mais ici, mis à part ceux tournés par les syndicats, nous soulignons ceux de Laya Films, la section cinématographique du Commissariat de Propagande de le Gouvernement de la Catalogne, créée en 1936, consacrée à la production et la distribution de films, et dirigée par Joan Castanyer. La production plus emblématique, Espanya al dia, comprenait 60 bulletins d'informations hebdomadaires. Catalònia Films est née en 1938, intégrée dans le Gouvernement de la Catalogne et chargée d’encourager la production nationale. La fin de la guerre va mettre un terme à toutes ces réalités et le cinéma catalan tombera, comme tout le reste, entre les mains des vainqueurs.

Le franquisme. La liberté bâillonnée

Immédiatement après l’entrée à Barcelone des troupes franquistes, le cinéma catalan est exproprié par les vainqueurs. Ils vont tout simplement le démanteler. Conformément aux ordres du « Régime Spécial d’Occupation » tous les éléments de base de la production cinématographique vont être confisqués. Les salles de spectacles vont être fermées, pour rouvrir au bout de trente jours. Durant cette décennie, le régime fasciste a contrôlé férocement le cinéma pour sa condition d’art populaire par excellence –censure, listes noires, subventions pour des projets favorables, etc. – et, logiquement, interdisant toute expression nationaliste des communautés historiques. La situation va rester pratiquement la même jusqu’à la fin de cette décennie, lorsque le régime de Franco s’est vu dans l’obligation de s'assouplir, suite à la défaite des allemands et à son entrée par la suite dans des organismes internationaux.

Brigada criminal, d’Iquino (1950)

La Catalogne ne récupère pas l’activité cinématographique de l’époque républicaine avant 1942. Iquino, le réalisateur et producteur le plus productif du cinéma catalan, travaille tout d’abord pour CIFESA, en faisant des comédies amusantes qui en démontrent sa grande maîtrise – telles que Quién me compra un lio ? (1940), El difunto es un vivo (1941), Boda accidentada (1942) – et créé ensuite en 1942 Emisora films avec laquelle il fait un genre de cinéma de style international qui n’a rien à voir avec celui qui se fiat à ce moment-là en Espagne, avec des titres comme Hombres sin honor (1944), Cabeza de hierro (1944), Noche sin cielo (1947) ou El tambor del Bruch (1948). Iquino fonderait en 1948 IFI et Emisora ferait la même année En un rincón de España (dirigée par Jerónimo Mihura et certainement préparée par Iquino), le premier film en couleur espagnol, le Cinefotocolor, qui a eu une vie très éphémère. Parmi les autres noms de directeurs de cette époque, il y a Miquel Iglesias (Adversidad), première adaptation de l’époque d’un classique catalan (Solitud), Llorenç Llobet et Gràcia Vida avec Sombras (1947-1948) ou Ricard Gascón. Don Juan de Serrallonga (1948), ainsi que le long-métrage d’animation Garbancito de la Mancha (1942-45, Arturo Moreno, Armando Tosquellas et José María Carnicero), la première production européenne de dessins animés en couleur, un effort professionnel et artistique de grande envergure, insolite dans l’Espagne de l’époque. En 1950, deux films démarrent le cinéma policier barcelonais, Brigada criminal (Iquino) et Apartado de Correos 1001 (Julio Salvador), un genre autochtone très différent de ce qui se faisait à Madrid qui, avec des logiques variantes jusqu'à nos jours et qui, à cette époque, feraient des œuvres fondamentales comme El cerco (Miquel Iglesias, 1955), Distrito quinto (1957), Un vaso de whisky (1958), toutes deux de Julio Coll, A sangre fría (Joan Bosch, 1959), Los atracadores (Francesc Rovira Beleta, 1961) ou A tiro limpio (Francesc Pérez Dolç, 1962). Fait avec peu de moyens, en tournant des scènes naturelles et en partant de faits criminels réels, il bénéficiait d’un star system propre encouragé par un style direct, agréable et spectaculaire. Il fallait cependant éviter que la censure pense que derrière les personnages de certains délinquants, il y ait des allusions politiques que le régime considérait comme délinquantes.

Les studios Orphea disparaissent dans un incendie en 1962 mais la même activité continue à Barcelone. En 1963, Los tarantos de Rovira Beleta va être proposée par l’Oscar. En 1965, les Balcázar créent à Esplugues de Llobregat leurs studios – baptisés Esplugues City – pour la production de films de genre populaire, tout particulièrement des westerns, au moment où ce type de cinéma était très bien accepté, et cela durerait jusqu’au début de la décennie suivante, et auquel adhérait la plupart des réalisateurs pour survivre, Joan Bosch, Miquel Iglesias, Alfons Balcázar, Iquino, etc. Isasi Isasmendi fait deux productions au niveau international, avec des premiers noms du cinéma mondial, Estambul 65 et Las Vegas 500 millones (1968), qui ont tout de suite eu des imitateurs. Joan Bosch montre le premier bikini et convertit les films de plage à la mode avec Bahia de Palma (1962). D’autres réalisateurs tentent de faire un cinéma engagé qui reflètera réalité du pays, comme Pere Balañá (El último sábado, 1966), Jaime Camino (Los felices 60, 1964), Julio Coll (Los cuervos, 1961), Josep Maria Font (Vida de familia, 1963) ou Josep Maria Forn qui, adaptant M’enterro en els fonaments (1968-69) a eu des problèmes si sérieux avec la censure franquiste que, pour ne pas accepter leurs impositions, qu’il n’a pas pu la projeter avant 1984 sous le titre de La Respuesta. Petit à petit la langue catalane a été autorisée et, des films comme Maria Rosa (Armand Moreno, 1964) ou En Baldiri de la Costa (Josep Maria Font Espina, 1968) apparaissent.

Dante no es únicamente severo, de Joaquim Jordà i Jacinto Esteva (1967)

Entre 1965 et 1968, une série de films expérimentaux se produit à Barcelone, grâce à l’ouverture de la nouvelle loi du cinéma promulguée par Garcia Escudero qui favorise ce type de films et aussi grâce aux moyens économiques propres de la plupart des réalisateurs car peu d’entre eux rentreraient dans leurs frais au niveau des guichets. Bien qu’à cet époque cela ne semblait pas un mouvement compact, le magasine « Fotogramas » va se charger de le présenter comme un groupe uni baptisé Escola de Barcelona qui engloberait dans le même groupe des cinéastes comme Pere Portabella, Carles Duran, Gonzalo Suárez, Jacinto Esteva, José Maria Nunes, Vicente Aranda ou Joaquim Jordà. Les titres qui les définissent sont, entre autres, Fata Morgana, Noches de vino tinto, Dante no es únicamente severo, Ditirambo, Nocturn 20, Biotexia, No compteu amb els dits, Cada vez que..., Libertina 70, Vampyr-Caudecuc, Esquizo ou Después del diluvio. La même loi de Garcia Escudero va favoriser l’apparition du fameux Nouveau Cinéma Espagnol, un type de cinéma situé aux antipodes de l’Escola de Barcelona, où prédominait le message normalement social ou politique, sur des expérimentations esthétiques. La piel quemada (Josep Maria Forn, 1967) est l’un des rares films catalans que l’on peut inclure dedans, l’un des meilleurs films espagnol qui ait été fait concernant les problèmes humains et sociaux de l’immigration intérieure. Le Nouveau Cinéma Espagnol va avoir plus de répercussions à Madrid, (le fameux cine mesetario) avec des noms comme Miguel Picazo, Carlos Saura, Julio Diamante ou Basilio Martin Patino.

Durant les dernières années du franquisme, le cinéma en Catalogne suit les pas de celui espagnol (un fait logique compte tenu de la dépendance économique officielle et le manque d’indépendance politique), en cherchant les points faibles de la censure pour faire des produits commerciaux de faible qualité et fort contenu érotique, bien qu’elle ait été mise à l’épreuve avec des films sur des sujets plus importants. La désorientation des censeurs va durer jusqu’au début de la transition, entrant ensuite dans un état de normalisation sans détour.

Companys, procés a Catalunya, de Josep Maria Forn (1979)

Cinéma en démocratie. Liberté

Sans aucune difficulté, La ciutat cremada (Antoni Ribas, 1976) et Companys procés a Catalunya (Josep Maria Forn, 1979) vont rester longtemps à l’affiche, se convertissant en authentiques phénomènes sociaux. Les spectateurs s’émouvront, beaucoup pleureront. On commence à faire des films sur la Guerre Civile depuis le point de vue des perdants comme Las largas vacaciones del 36 (1976) ou La vieja memoria (1978), toutes deux de Jaime Camino. La rabia (Eugeni Anglada, 1978) et Alicia en la España de las maravillas (Jordi Feliu, 1978) sont des films plus novateurs et engagés. Maintenant tout est possible.

Dès lors, le cinéma en catalogne se fait en toute liberté, comme dans le reste de l’Espagne. La preuve en est avec des noms tels que Francesc Bellmunt, Francesc Betriu, Ventura Pons, Bigas Luna, Vicente Aranda, Antonio Chavarrias, Antoni Verdaguer, Gonzalo Herralde, Rosa Vergés, Isabel Coixet, Judith Colell, Carles Benpar, Jesús Garay, etc. Ces directeurs font toute sorte de films, aussi bien commerciaux qu’expérimentaux. Un nouveau cinéma catalan est né, avec une véritable appellation d’origine, exporté dans tous les pays et festivals du monde avec des titres et des objectifs différents, des films de José Luis Guerín, Marc Recha, Jaume Balagueró, Albert Serra, José Antonio Bayona, Agustí Villaronga, Cesc Gay, Manuel Huerga ou Joaquim Oristrell. Il y a une génération de jeunes qui changent cela. Des producteurs importants en tout genre sont apparus, comme Filmax ou Mediapro ; de cinéma de risque comme Eddie Saeta ou Kaplan ; de ceux qui recherchent la coproduction comme issue pour faire un cinéma digne, comme Messidor ou Massa d’Or... juste pour en citer quelques-uns. Les professionnels sont mieux préparés –beaucoup font du cinéma en dehors de la Catalogne – grâce aux écoles de cinéma, qui ont par ailleurs créé leur propre style. Les acteurs et actrices sortent également de nos frontières. La télévision a laissé entrevoir une seconde issue pour se convertir en moyen d'expression de qualité. Un cinéma authentique fantastique, de documentaire et animation a été créé. Et l’Académie du Cinéma Catalan est née pour encourager toute cette riche variété de cinéma qui est fait dans notre pays.

Àngel Comas
Journaliste et historien cinématographique
Février 2009

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