ANGUSTIA (1987), 91 MIN

Sinopsi

Angoixa es construeix a partir de l'articulació inquietant de dues capes narratives. A la primera, seguim el Johnny, un assistent d'una clínica oftalmològica que viu sota el control psicològic de la seva mare, una dona manipuladora que l’obliga a cometre assassinats i a portar-li els ulls de les seves víctimes. La segona capa segueix la Patty i la Linda, dues noies que van al cinema a veure una pel·lícula de terror. Aquesta pel·lícula és, precisament, la història de l'assistent oftalmològic manipulat per la seva mare. A mesura que el film avança, la Patty experimenta un creixent malestar físic i psicològic, que s'agreuja quan s'adona que a la sala hi ha un home que sembla estar “massa” influenciat pels actes que veu a la pantalla. A partir d'aquí, un seguit de girs i revelacions generen un paral·lelisme hipnòtic i un creuament letal entre ficció i realitat. O potser és, en realitat, entre dues capes d’hipnosi?

Un cas singular

Bigas Luna va ser, en certa mesura, una rara avis. A finals dels anys setanta i principis dels vuitanta, mentre la majoria dels seus companys de professió aprofitaven la llibertat recentment adquirida per proposar un nou cinema espanyol plenament democràtic —hereu, però alhora distant, del Nou Cinema Espanyol oficial—, ell optava per una direcció diferent. Amb Renacer (Reborn, 1981), va apostar per un cinema de caràcter internacional, amb històries que transcendien l'àmbit local i pressupostos d'acord amb la magnitud dels seus projectes. Si la seva proposta industrial seguia un esquema insòlit i molt personal, el seu enfocament artístic també era singular. Mentre el cinema contemporani tendia, per una banda, a etiquetar-se com a "nou" —nou cinema basc, nova comèdia madrilenya— o, per altra banda, a alinear-se amb una renovació del classicisme, l'obra de Bigas Luna sorgia de l'experimentació amb els gèneres i de la seva capacitat per connectar el cinema amb altres disciplines artístiques. És en aquest context que, després de la seva primera aventura internacional amb Renacer i el retorn a casa amb el drama passional Lola (1986), Bigas Luna s'embarca en el seu primer rodatge en anglès amb Angoixa, probablement la seva pel·lícula més experimental i arriscada des d'un punt de vista formal.

Un film concepte

En el documental Bigas Luna: La mirada entomològica (Sergi Rubió, 2008), el cineasta explica que Angoixa és una de les seves dues pel·lícules —l’altra és Yo soy la Juani (2006)— concebudes i desenvolupades a partir d’un concepte. Bigas Luna detalla que la idea per a la pel·lícula li va sorgir després d’assistir a una conferència del filòsof Eugenio Trías sobre les mirades del cineasta, el protagonista i el públic a La finestra indiscreta (Rear Window, Alfred Hitchcock, 1954). A partir d'aquesta reflexió, va voler explorar el procés d'identificació de l’espectador, jugant amb el que ell anomena al documental “concepte mirall”. Inicialment, Bigas Luna va escriure Angoixa amb la intenció de rodar-la als Estats Units, però el projecte no va aconseguir els suports necessaris. Gràcies a la intervenció del productor Pepón Coromina, la pel·lícula es va acabar rodant en anglès a Barcelona, convenientment emmascarada per semblar una ciutat nord-americana.

Angoixa comença amb dues advertències inquietants. Primer, un rètol a la pantalla informa el públic que serà sotmès a missatges subliminals i tècniques d’hipnosi, i recomana als espectadors que abandonin la sala si experimenten qualsevol efecte indesitjat. A més, una veu en off enumera les precaucions mèdiques preses pels exhibidors i aconsella no parlar amb desconeguts durant la projecció. Poc podia imaginar l’espectador de 1987 que un artista com Bigas Luna apel·laria a l’esperit de barraca de fira d’un xarlatà del cinema com William Castle, conegut pels seus gimmicks promocionals que han esdevingut part de la història alternativa del cinema com a espectacle. No obstant això, la referència de Bigas Luna al cinema experiencial de Castle, responsable de pel·lícules com Escalofrío (The Tingler, 1959) o Los trece fantasmas (13 Ghosts, 1960), forma part d’un entramat molt més imprevisible i complex.

Com a fruit declarat d’aquella conferència de Trías sobre Hitchcock, Angoixa exhibeix en tot moment el seu deute amb el director de Vértigo (Vertigo, 1958). Després del gimmick de les advertències, la pel·lícula traça un evident paral·lelisme amb Psicosi (Psycho, 1960), en presentar-se com la història d’una mare possessiva i el seu fill, un ajudant de cirurgià ocular òbviament dominat per ella. Les ressonàncies edípiques s’entrellacen amb referències constants a motius oculars, vigilàncies, possessions materno-filials i fòbies.

Un complex (i divertit)  joc metacinematogràfic

Bigas Luna es va definir a ell mateix —en el citat documental de Rubió— com un cineasta interessat a omplir les seves pel·lícules de gran quantitat de símbols dins d’una trama mínima. Un clar exemple d’això es troba a les primeres escenes d’Angoixa, en concret en la que ell mateix va qualificar com la seva escena favorita, on un ocell queda atrapat entre un armari i la paret. Inspirada en una anècdota real que el director havia sentit explicar, l'escena adquireix una densitat simbòlica extraordinària quan en el rescat de l'ocell entra en joc un determinat objecte punxant que esdevé la metàfora perfecta de la relació malaltissa entre mare i fill. D'altra banda, tota aquesta primera part de la pel·lícula culmina en una escena igualment plena de simbolisme, en què la mare hipnotitza el fill, i l’envia a casa d'una clienta a mitjanit, amb els resultats que es podrien esperar d'una evident reescriptura de Psicosi en sintonia amb el giallo més salvatge.

De sobte, tall a una sala de cinema. Tot el que hem vist fins ara és, en realitat, una pel·lícula que dues amigues miren, envoltades d'un públic encara anònim. “Només és una pel·lícula”, diu amb fermesa la Linda (Clara Pastor) quan la impressionable Patty (Talia Paul) comença a experimentar un pànic pur. Aquest és el preludi d’una llarga seqüència en què Bigas Luna desenvolupa la seva tesi sobre el cinema com una màquina implacable de generar efectes, un tema que els mateixos personatges de la pel·lícula debaten: és el cinema de terror divertit o repulsiu, o potser ambdues coses, una com a conseqüència de l’altra?

En una nova pirueta conceptual, l’assassí de The Mommy —la pel·lícula que veuen les dues amigues— entra en un cinema on es projecta El món perdut (The Lost World, Harry Hoyt, 1925) i comença a assassinar espectadors, arrencant-los els ulls. Això és massa per a la Patty, que surt de la sala només per tornar, presa del terror, convençuda que alguna cosa estranya passa als lavabos del cinema. La Linda, ja irritada amb la por constant de la seva amiga, insisteix que “només és una pel·lícula”. Però no ho és. A la sala on es projecta The Mommy, un pertorbat (Àngel Jové) comença a disparar als espectadors, clarament influenciat per la seva mare, o potser per la mare fictícia de la pel·lícula.

El joc de miralls es completa quan l'acció de totes dues pel·lícules es sincronitza i els dos assassins actuen alhora. Aquí, la referència a El héroe anda suelto (Targets, Peter Bogdanovich, 1967) és evident, encara que el clímax d'Angoixa difereix notablement del de la pel·lícula de Bogdanovich, i també, posats a comparar, del divertiment pandemoníac en un cinema de Demons (Lamberto Bava, 1985). A diferència d'altres pel·lícules de "cinema dins del cinema", Angoixa presenta un perfecte joc de nines russes, on una pel·lícula és rèplica exacta de l'altra. Això no és un detall menor, ja que tota la tesi de Bigas Luna es fonamenta en la precisió d’aquesta mise en abyme, una estructura que influiria significativament en Kevin Williamson i Wes Craven, els creadors d’un dels grans fenòmens del terror dels anys noranta, i que van dialogar amb aquesta escena d’Angoixa a la seqüència d’obertura de Scream 2 (1997). Després d’aquest clímax brillant, un twist final elimina per complet les diferències entre ficció i realitat, fusionant definitivament els mons de The Mommy i Angoixa. Aquest gir arriscat trenca la lògica narrativa de la pel·lícula i en certa mesura sacrifica la precisió matemàtica del seu plantejament per convertir el relat en una altra cosa. En aquest últim moviment, l’impuls intel·lectual d’Angoixa i el seu complex teixit simbòlic es dilueixen en un exercici de terror pur, és a dir, de pura angoixa.

American Gothic i urbanisme angelí a Barcelona

Angoixa planteja una de les connexions més interessants entre el gènere de terror i els espais de la ciutat de Barcelona. Si un dels grans referents de la pel·lícula és Psicosi de Hitchcock, era essencial donar una presència imponent a la casa on viuen el Johnny i la seva mare a The Mummy. Inspirant-se en la pintura House by the Railroad d'Edward Hopper (1925), Hitchcock va convertir la casa de Psicosi en una figura dominant i amenaçadora, que simbolitza no només la relació opressiva entre Norman Bates i la seva mare, sinó també els valors d’una era passada. A més de ser un element visual icònic, la casa havia de despertar la curiositat del públic: quins secrets amaga? Hitchcock va dotar-la d’una vida pròpia, com un personatge més, ple de misteri i simbolisme, seguint la tradició gòtica. 

Bigas Luna trasllada l'essència del gòtic americà a dos espais emblemàtics de Barcelona. L'exterior de la casa de Johnny i la seva mare correspon a la Torre Bellesguard, situada al districte de Sarrià-Sant Gervasi. Aquest edifici, obra de Gaudí, destaca pel seu estil neogòtic, que s'integra perfectament amb l'atmosfera d'opressió i misteri de la pel·lícula. Les preses interiors de la casa es van rodar a la Casa Vicens, un altre edifici modernista icònic de la ciutat, també dissenyat per Gaudí, que afegeix una estètica singular a les escenes més inquietants.

Un altre espai destacat és la clínica oftalmològica on en Johnny treballa com a assistent. L'exterior correspon a la Central Catalana d’Electricitat, un exemple de modernisme industrial situat al barri del Fort Pienc, mentre que les escenes interiors es van filmar a les clíniques barcelonines Tres Torres i Barraquer. El xalet de la clienta (i víctima) de Johnny, que protagonitza una de les escenes de crim més properes a l'estètica del giallo italià, es troba al carrer Vilamur, al barri de Les Corts.

Per recrear la ciutat de Los Angeles, l'equip de la pel·lícula va transformar els espais del polígon industrial de la Zona Franca, dotant-los de detalls que evoquen la personalitat angelina.

Atès que la pel·lícula juga constantment amb el concepte de "cinema dins del cinema", les sales de projecció hi tenen un paper clau. L'exterior del cinema principal d’Angoixa, on la Patty mira The Mummy, es va construir al carrer Longitudinal 7 de la Zona Franca, imitant l'exterior del cinema Rex de Los Angeles, que en aquell moment existia. L'interior de la sala era el desaparegut cinema Pere IV, una històrica sala del Poblenou, que va ser enderrocada per donar pas a un edifici d'equipaments municipals del barri. Les escenes del cinema on es desenvolupa l'acció de The Mummy, és a dir, la petita i encisadora sala on en Johnny arrenca els ulls de les seves víctimes mentre miren El món perdut, es van rodar al teatre de l’Ateneu Samboià, a Sant Boi de Llobregat, un espai que, amb la seva arquitectura i decoració interior, contribueix a l'atmosfera inquietant de la pel·lícula.