[•REC], 2007, 77 min

Sinopsi

L’equip format per una reportera i un càmera estan fent un reportatge en un parc de bombers amb l'objectiu de mostrar el dia a dia de la seva professió. Quan els bombers reben un avís aparentment poc destacable, la periodista i el càmera decideixen acompanyar-los en una sortida nocturna. Però el que semblava ser un rescat de rutina es converteix en un veritable malson. L’equip de reporters i els bombers atrapats dins d'un edifici, acompanyats dels veïns de la finca, hauran d'enfrontar-se a un horror desconegut i mortal que s’escampa imparable. 

Un format que va ser més que una moda

A principis del segle XXI, tot i que el fenomen no era nou, es va produir entre cineastes, crítics, historiadors i espectadors un creixent interès per les hibridacions formals entre el documental i la ficció. L’èxit de la pel·lícula El proyecto de la bruja de Blair (The Blair Witch Project, Daniel Myrick i Eduardo Sánchez, 1999) va impulsar la proliferació de productes que combinaven els temes i estils del terror tradicional amb la tendència del cinema i la televisió a reflexionar sobre el seu propi estatus cultural, sobre la seva funció, la seva història i les seves condicions de recepció. L’obsessió per la càmera que mostrava Heather, el personatge femení d’El proyecto de la bruja de Blair, la convertia, d’una banda, en una representació clara del documentalista compromès i, de l’altra, en l’epítom del creador cinematogràfic de finals del segle XX, caracteritzat per la seva necessitat de visibilitat extrema.

La premissa argumental de la pel·lícula de Myrick i Sánchez, compartida amb títols anteriors com Holocausto caníbal (Cannibal Holocaust, Ruggero Deodato, 1980) o The Last Broadcast (Stefan Avalos i Lance Weiler, 1998), es basa en el descobriment d’un metratge que revela una experiència terrorífica i fatal. En aquests títols, el cinema es presenta com una font de veritat revelada, una veritat que pot ser restituïda mitjançant la simple projecció. No és estrany que molts films de terror hagin adoptat des d’aleshores el famós gimmick de Holocausto caníbal: l’ambigüitat d’unes imatges que es diuen trobades —no cal recordar que certa revista espanyola va fer-se ressò de l’argument del film de Ruggero Deodato exposant-lo com a veritat— són la prova irrefutable de l’horror, un horror que, al seu torn, es mostra en tot el seu esplendor en fer-se imatge. Amb totes les interpretacions que es puguin donar a les múltiples variacions del tema, aquestes pel·lícules mostren clarament la curiosa paradoxa d’una producció audiovisual netament postmoderna, en la qual la “realitat” es converteix en estil, però el real només es pot invocar amb la mediació evident de la imatge tecnològica.

Una proposta lúdica

[•REC] neix de la idea —en gran part lúdica— de Jaume Balagueró i Paco Plaza de construir una ficció de terror en la qual l’espectador estigui realment immers. La manera més eficaç per aconseguir aquest efecte era recórrer al que s’ha anomenat de manera una mica imprecisa “pla subjectiu” —o POV (de l’anglès point of view)—, una forma audiovisual amb la qual l’espectador de principis de segle s’havia familiaritzat, no gràcies al cinema o la televisió, sinó —i d’aquí ve el component “lúdic”— gràcies als videojocs, concretament als jocs de trets en primera persona o FPS (first-person shooters) i les seves variants. Per justificar tant aquest model de posada en escena com un desenvolupament narratiu en temps real, els directors s’adscriuen en [•REC] a la modalitat audiovisual del reportatge televisiu. La pel·lícula comença amb l’Àngela Vidal (Manuela Velasco), la reportera del programa “Mientras usted duerme”, visitant un parc de bombers amb l’objectiu de relatar una jornada qualsevol, cosa que veiem a través de les imatges que captura l’operador de càmera que l’acompanya. Des d’aquest moment i fins al final de la pel·lícula, tot el que veiem estarà mediat per la mirada d’aquest càmera, qui rebrà ordres d’una Àngela Vidal obsessionada, com la ja mencionada Heather Donahue a El proyecto de la bruja de Blair, per enregistrar-ho tot.

Els primers minuts de la pel·lícula transcorren de manera anodina, reflectint la rutina dels bombers i els reporters. Els comentaris que s’incorporen mostren que el que estem veient no és tant una història de terror de metratge trobat, sinó un joc que es desenvolupa en les mirades recurrents de la reportera a la càmera, en els acudits i bromes sobre les rutines professionals i, sobretot, en la creixent necessitat de la reportera perquè “passi alguna cosa”. Aquest joc té tant de paròdia suau del reportatge televisiu com d’investigació profunda sobre les modalitats de l’audiovisual. Aviat, la casualitat —o la causalitat dramàtica— farà que les necessitats de l’Àngela Vidal es vegin satisfetes i, efectivament, alguna cosa passa: els bombers reben un avís d’intervenció en un edifici on cal fer un rescat.

El terror que s'escampa

Quan els bombers i l’equip de reporters arriben a l’edifici, s’obre un segon segment de [•REC], en el qual la pel·lícula s’endinsa en un territori que semblaria més vinculat al cinema de catàstrofes. Ens trobem davant d’un grup humà variat que es veu sobtadament aïllat en una situació límit que no comprèn, incloent-hi la reportera que, en aquell moment, decideix documentar rigorosament tot el que succeeixi. El mecanisme expressiu principal en aquest segment de la pel·lícula és l’entrevista —a la parella d’avis, a la família asiàtica—, mitjançant la qual es construeix un retrat coral del grup humà amb un fort component de sàtira social, els efectes humorístics de la qual contrasten completament amb l’angoixa generada per la lògica dels esdeveniments. Poc després, un esclat de violència extrema obre el tercer segment de [•REC] i la converteix en una pel·lícula de zombis/infectats/posseïts caníbals. A partir d’aquell moment, es manifesta definitivament l’estratègia expressiva de Balagueró i Plaza, que es mou entre els estrets marges de dues friccions o conflictes: el primer és la precarietat de l’equilibri entre l’horror i els abundants elements humorístics que entren en escena; el segon és l’absurd inversemblant i completament paròdic que implica el fet que una reportera no deixi de gravar en les circumstàncies que relata la pel·lícula.

Superant aquests dos conflictes, Balagueró i Plaza fan evident la coherència absoluta de la posada en escena de [•REC], que es concreta en un memorable grapat d’ensurts basats en l’explotació de les condicions d’il·luminació i en l’articulació entre camp i fora de camp derivada, precisament, de la forma de presa única en temps real que la pel·lícula assumeix amb rigor. Tot i que la seva aposta formal condiciona el relat i fa que no sempre tot es vegi funcionar de manera fluida i orgànica, [•REC] obté els resultats que es proposa, que no són altres que oferir al públic amant de les emocions fortes una variació radicalment contemporània del túnel del terror o el tren de la bruixa, construïda des dels llenguatges de la telerrealitat i el videojoc, cosa que va agradar a les generacions d’espectadors coetanis, com es va poder comprovar amb el rotund èxit de la pel·lícula, que va provocar l’aparició de tres seqüeles —en el que és la saga o franquícia més rendible del fantàstic espanyol— i d’un remake nord-americà: Quarantine (John Erick Dowdle, 2008), que va tenir una seqüela el 2011.

Pel que fa a les localitzacions, el lloc on es desenvolupa la ficció ha adquirit amb el temps un estatus tan mític com la pròpia pel·lícula. En perfecta sintonia amb l’estètica de la naturalitat, la improvisació i la urgència que impregnen el metratge, els directors van decidir situar l’acció en un indret molt emblemàtic: la Casa Argelich, a la Rambla de Catalunya, al cor de l’Eixample barceloní. L'edifici, dissenyat per l'arquitecte Josep Amargós i Samaranch, responsable també de l'Hivernacle del Parc de la Ciutadella, compta amb un ampli vestíbul típic d'una finca senyorial que, a la pel·lícula, es converteix en una presó per als dissortats veïns atrapats. Els seus llargs passadissos amb terres de parquet antic i sostres alts recarregats d'escaiola aporten un aire decadent i opressiu. Però, sens dubte, l'element més icònic per als fans del film és la imponent escala de cargol de marbre blanc que uneix les cinc plantes, amb la seva barana de ferro forjat, convertida en un símbol visual inoblidable. Aquest edifici, que representa la Barcelona burgesa, es transforma a [•REC] en l’epicentre d’un terror caòtic i salvatge. És l’avantsala de l’infern, situada en una de les zones més distingides de la ciutat. Segur que hi ha qui ho va veure com una casualitat, però també és segur que més d’un ho va veure com un últim gest satíric de Balagueró i Plaza.